“達達”的當代鬼影

June 17, 2021

撰文：王敬瑜

藝術家鄭宏祥在技法與內容層面對“達達”的借鑒為我們提供了一個思路：達達（或許）仍與當代相關。鄭在其一組作品中，從畫面中剜去部分代之以皮毛；在另一些作品裡，他乾脆用巨大的廣告立體字“DADA”替換掉主人公的頭。此篇文章便欲對“達達”進行一次藝術史角度的回望與梳理，試圖找到佐證上述結論的草蛇灰線，召喚出這個百年運動幻化出的當代鬼影。

《叢林之王》，鄭宏祥，布面油畫，毛皮，2016年

《野獸》，鄭宏祥，布面油畫，毛皮，2016年

《DA DA!》，鄭宏祥，布面油畫，2016年

《野獸工廠 No. 1》，鄭宏祥，布面油畫，毛皮，2016年

達達藝術是一種新趨勢。目下人們對它毫無所知，而明天蘇黎世的每個人都會談論它。達達來自字典。這非常簡單。在法語中，它的意思是“玩具木馬”。在德語中，它的意思是“再見”，“別煩我了”，“待會兒見”。用羅馬尼亞語寫的：“是的，的確，您是對的，就是這樣。但是，當然，是的，絕對是的。”依此類推。

——《達達宣言》, Hugo Ball (1886-1927), 1916年[1]

百餘年前，達達運動誕生於瑞士的伏爾泰小酒館。由Hugo Ball與他後來的伴侶Emmy Hennings (1885-1948) 共同創立。也是Hugo Ball其人在1916年7月14日的一次表演中面對公眾大聲朗讀了達達運動最早的一則宣言。酒館成為一個藝術陣地，那些為戰爭所苦或逃難至瑞士這個中立國度的藝術家們逐漸形成一個鬆散的團體。《達達宣言》的措辭其實已表明它本身的虛無主義傾向，連運動本身的名稱都起的十分隨意，或者根本是隨機。他們無意去提供一個完美的理論框架和嚴謹的定義，他們詮釋一種態度。這其實也置入了一個日後自毀的機制，當達達主義迅速席捲全球，它便觸發了這個程序而宣稱結束。是的，達達反對／消解一切，包括它自己。可是達達主義的鬼影，卻一直在次第湧現的藝術思潮，包括超現實主義、先鋒主義、甚至是六十年代的激浪派中若隱若現，直至今日。

達達在第一次世界大戰中後期沮喪且虛無的氛圍中生髮出來，是藝術家們對當時社會上主流資產階級美學的厭棄的外化表現。它崇尚無意義、無意識和隨機性，包藏著一顆虛無主義之心，由此啟發了跨越多種藝術形式的創作。 “達達是一種精神狀態。”羅馬尼亞-法國詩人、散文家、表演藝術家、達達運動的中心人物Tristan Tzara（1896-1963）如是說：“你可以快樂，悲傷，憂鬱或達達。”[2]]類似曖昧不明的信條預言了其後達達傳播至不同國度時會發展出多樣的形式與不同的側重。以柏林為例，當達達蔓延至這座城市時，它的政治性被強調，並被有機的加入到了政治運動中。

Hugo Ball在達達的早期實踐主要致力於聲音詩及其表演，這種藝術形式連接了文學、音樂或聲音以及戲劇表演。 1918年，Tzara則發表了另一份《達達宣言》，它以反宣言的風格寫成，於自嘲中表達對藝術／生活的看法。這份宣言有時也被認為是達達運動的真正開端。

在公開宣讀達達宣言的同年，Hugo Ball創作了一首題為Karawane的聲音詩。他試圖通過創作一種由不可辨識的文字寫就的詩歌來去無限接近“文字的本真””[3]。在表演這首詩時，他身著由簡陋的日常用品做成的服裝，以不規則的節奏和韻律念出一串字符。他的服裝頗讓人聯想起德國包豪斯設計師Oscar Schlemmer (1888-1943) 數年後設計的一套芭蕾舞服裝（也許正啟發過後者）。表演本身為聲音詩抽象的文本增添了一層荒謬感，製造出一種達達式的整體氣氛。

左：Hugo Ball 1916年在伏爾泰酒館現場表演聲音詩」Karawane」

右： Hugo Ball 1916年發表的聲音詩」Karawane」 [4]

包豪斯劇院, 三人芭蕾, Oskar Schlemmer, 1923年 [5]

論及聲音詩，達達主義實則從彼時盛行於世的未來主義思潮獲益良多。略早於達達主義，未來主義運動肇始自意大利一批標榜經由科學技術帶來社會變革的藝術家，他們崇尚機器的轟鳴和自動化帶來的高速。未來主義的宣言之一，是由意大利作曲家Luigi Russolo (1885-1947)在1913年的一封信，題為《噪音的藝術》，將充斥日常生活中，尤其是那些由機器產生的噪音帶入正統音樂的語境中來討論，並認為他們擁有無限價值，使音樂更能反映生活的本來面目。為此他和助手專門研發出一套略具體量的新型樂器，名其為“噪聲吟誦者” (intonarumori, intona-吟誦，和-rumori聲音)。這套樂器意在為新的音樂服務。這些音樂中會出現類似於當時生活中存在的各類噪音。這套樂器演奏的音樂曲目中，有一曲名為“噪音”，這個單詞後來被達達拿來定義聲音詩的一個子種類。而“噪音”這個單詞本身是由另外一個來自意大利的未來主義先驅Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) 引入藝術領域（在他那一版《未來主義宣言》中）。後來在柏林創立達達大本營的藝術家Richard Huelsenbeck (1892-1974) 在20年代所寫關於達達歷史的文章中，對於達達團體和未來主義藝術家之間的過從以及概念挪用有過詳細論述[6][7]。名為“噪音詩”的這類詩歌，與未來派詩歌相差無幾，都強調對於語言和語義的完全解放，在未來主義理論中，他們更強調被拆解後的字符的聲音特質（好用擬聲詞）以及與視覺設計的結合，詩歌不再停留在文本和常規的語義中，而是跨越感官漫天飛舞，極富動感（也是圖形設計的雛形）[8]。這種文本層面的挪用清晰指出了未來主義與達達主義的密切關係。儘管Hugo通常被認為聲音詩的發明者，但這可能僅僅限於那場運動本身的短暫語境內。1978年加拿大詩人和學者Steve McCaffery曾詳細論述了聲音詩的起源與發展，指出對於詩歌語音屬性的實驗在19世紀末已現端倪，其後由於達達名氣過大，未來主義派的聲音探索便被掩蓋了，遑論其實是與未來派的密切聯繫，才激發了達達在聲音詩上的更多作為[9]。

Russolo與他的助手Ugo Piatti 和他們發明的噪音樂器 intonarumori

未來派詩作注重“文字的解放”，將視覺設計以及擬聲詞的運用與詩歌結合，來解構本來的語義

另外兩種聲音詩分別是“同步詩” (Simultaneous poem) 和“動作詩” (Movement poem) [10]。前者強調詩歌需由許多人同時以不同音質語調以及語言朗誦，而後者重點在於伴隨詩歌表演的原始而野性的動作，而兩者同時都在強調聲音詩天然的表演屬性。“同時性”這個概念其實又是從Marinetti處借來，他認為“同時”本身就是嘈雜日常生活的本質屬性[11]。一個主要由Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann (1861-1971), Tristan Tzara，以及Marcel Janco (1895-1984) 組成的達達小組探索了聲音詩的諸多可能，並通過現場表演來實驗各種即興創作。這些怪異的表演使人聯想起原始的宗教儀式，其實也反映了他們身後一個歷經世界大戰後破碎的世界和價值觀。

縱觀達達種類繁多的作品，貫穿其間的技巧不是新的繪畫筆法、光影或是塑形手段，而是在高雅藝術看來毫無“技術含量”的拼貼。拼貼是將看似完全不相關的素材毫無章法可言的拼貼為一副新的作品，這種做法最早是被放棄透視轉投立體主義的Pablo Picasso (1881-1973) (畢加索) 引入藝術世界。畢加索的拼貼作品並不僅限於二維平面，有時也會直接使用一些生活中的現成物品。但拼貼經達達之手才發揚光大，進一步解放了“拼貼”作為一種方法的語義範圍。藝術家們不再關注或強調傳統藝術所需的高深的技巧和原創力，而將目光投向了日常之物——後來被定義為廣義上的“現成物”，由Marcel Duchamp (1887-1968) （杜尚）所創，尤指那些工業時代大規模生產出來的手工物件。杜尚自己的做法更為決絕，他將現成物直接作為作品本身，甚至省略拼貼之勞。並且，他與畢加索的根本性不同在於，畢加索仍然在通過物品表現其他什麼別的，而杜尚則不。

Girl With Mandolin

畢加索

1910年

吉他

畢加索

1913年

剪切拼貼的報紙，牆紙，紙，彩色紙上的墨水，粉筆，木炭和鉛筆

Artists Rights Society (ARS), New York

靜物

畢加索

1914年

© Succession Picasso/DACS 2020

自行車輪

杜尚

1951年

油漆木凳上安裝金屬輪

其實每一個字母、字眼、詞語，都可被視作一種現成物品，在此前提下他們便可被持續地與他者混合而製成新作品。合成照片，即是拼貼在攝影維度的變身。聲音詩的創作也隱約具有相同邏輯——只有在現行的秩序上施加混亂與失序的因子，才有可能將他們從僵化的規則中解救，恢復自然與真質。在毫不相干之物間建立聯繫的拼貼行為，其內在邏輯與合理性便與這種最本真的精神自發性相吻合——某種程度上也預示了在達達衰退後超現實主義的崛起。後來儘管達達主義名義上消失在歷史雲煙之中，作為其核心的拼貼方法卻活躍至今。2019年蘇格蘭國家美術館曾策劃過一個大型展覽《剪切與粘貼：四百年拼貼史》，探索了立體派之前的各種拼貼案例，比如數不勝數的手工作品[12]。在另一關於“達達拼貼”的文章中，Dr. Charles Cramer 與Dr. Kim Grant 指出作為達達拼貼的代表作之一，德國藝術家Hannah Höch(1889-1978)的《用達達餐刀切除德國最後的魏瑪啤酒肚文化紀元》(Cut with the Kitchen Knife Dada through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Germany) 以其題目中的“餐刀”，已將拼貼還原至它最初的情境中——“拼貼本是一種傳統的女性居家手工藝術”[13]。由此，拼貼作為一種方法／技術，擁有了屬於自己獨立的超越各類主義之上的歷史，而每個階段或藝術運動則從中演繹出了不容的風景。

展覽“剪切與粘貼：四百年拼貼史”的出版物

Hannah Höch, 《用達達餐刀切除德國最後的魏瑪啤酒肚文化紀元》

1919-20年, 照片拼貼，水彩

創作一首達達詩歌

找一張報紙

備幾把剪刀

在報紙上找一篇與你想要創作的詩歌篇幅相仿的文章

將它剪裁出來

下一步，把文章中的每個單詞單獨剪裁出來後，全部放入袋子裡

輕輕搖晃

然後將剪裁物逐個排列

按照他們被揀選的先後順序抄寫他們

詩作即將生成，在你眼前

這就成了，你 — 就是那個擁有超群敏感力的原創詩人

豈是庸碌之輩所能領會

特里斯唐·查拉 Tristan Tzara

1920年 Tzara 寫的如何‘製作一首達達主義詩歌“ [14]

1920年Tzara發表了一小份周詳的指南：如何創作一首達達拼貼詩。當時的方法直到現在還流行於世。已離開地球五年的David Bowie(1947-2016) ，曾不止一次使用這種隨機拼貼的方法來創作歌詞，或激發靈感。他後來甚至在電腦上使用這個方法，更快捷更隨機，這是數碼時代對於拼貼的新型應用。當技巧與技術在線性和數字的維度中並行，拼貼也隨之進入新的領域而激活新的形態。

“剪切術- David Bowie”，視頻截圖, “Moonage Daydream”的歌詞由此而來 [15]

達達有過一個同義詞，Merz，由德國藝術家Kurt Schwitters(1887-1948)發明創造。他儘管並不屬於達達的官方陣營，但卻實在是一個非常典型的達達藝術家。他獨自創立了自己的達達版本，便叫Merz, 同樣透露著簡潔隨意的氣質，但比達達更偏激的是Merz根本是一個新造的詞。紮根於Merz這個概念，他的創作譜系覆蓋了混合材料、合成照片、聲音詩、雕塑和建築，並系統性的命名。那些具有高度自發性的拼貼和組合裝置名為Merzbild。 1933年的作品Merzbau則更為狂野，他用尋回的日常現成物直接將房屋改造成一個作品。 Schwitter通過經營Merz這樣一個品牌，構畫出他自己的藝術景觀 [16]。

第一份Merz出版物封面

1923年

Merzbild 29a

Kurt Schwitters

The Merzbau

1933年

1979年，日本噪音藝術家秋田昌美創立其噪音項目時襲用了Merzbow這個名稱，表達了對Schwitters的追懷。當我們一路把達達和Merz以及他們的相關創作放在一起比照，發現如此當代的致敬來自一個實驗噪音項目便也順理成章。不止秋田昌美，後世對於達達的再演繹往往都集中在聲音詩上，他們會身體力行重新搬演、或是重新灌錄唱片、或是為聲音時創造視覺內容，發掘它們的無限潛能。

提及Schwitters，也是因為目前最重要也是最廣為人知的一首聲音詩正是由他所創作，名為《豪豬進行曲》。1925年首次發表，其後更花數年之久完善此作。2017年，受第十七屆行為藝術雙年展委託，南非藝術家William Kentridge曾兩次搬演了Schwitters的《豪豬進行曲》，以在達達百年之際向這位重要的達達藝術家致敬。另外還有一些其他的演繹版本，比如Michael Schmid在2011年威尼斯音樂雙年展上的精彩表演。達達的生命力在這些重新演繹中不斷的重生。

作為達達運動以及整個現代主義和後現代主義的重要人物，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）將達達帶入了另一個高度。除了那些深刻定義了“現成物”的著名作品外，他還開發了一些樂器組合裝置（杜尚經常使用化名A. Klang來創作作品，而klang在德語中指代“聲音”）表現出強烈的聲音實驗傾向，這被認為比John Cage (1912-1992) 對聲音藝術的探索早了半個世紀。其實杜尚對於音樂的實驗要早於《達達宣言》，至遲1912年就開始了[17]。他未曾完成的那首《錯誤音樂》（Erratum Musical），亮點在於他在譜曲過程引入了一種隨機性。三股人聲的同步性交疊，也讓人想起聲音詩中的同步詩歌表演。杜尚的探索，以及後來約翰·凱奇在某個階段受禪宗影響，在“不確定性”系列作品中進行的音樂實驗，都可以看作是達達所擁護的“隨機性”的某種變體。《錯誤音樂》這個作品在1920年由達達藝術家在一場達達表演中首次向公眾呈現 [18]。

《錯誤音樂》, 1934年

聲音是達達主義可棲居的天然樂土。聲音／音樂天然抗拒理性解讀，這正給了虛無與抽象進入的機會。打亂樂曲的編排，摒棄優美的旋律，讓混亂、無序與噪音進入五線譜，這是二十世紀初未來主義的噪音音樂和達達主義的聲音詩在做的工作。聲音／音樂也天然具有跨媒體的傾向，極易與其他媒介／感官相結合。而往往這種結合與實驗會與相關技術發展相終始。尤其是聲音錄製與播放的相關技術，雖然19世紀末已經出現了儲存聲音再現聲音的技術，但操作過程並不簡易，效果也差強人意。直到磁帶錄音機的發明製造，聲音才變得可易被捕捉和再處理。這開啟了聲音具象化的進程。大約30年代後期磁帶錄音機才較為易得，具象音樂（musique concrète）這個概念在40年代被法國作曲家Pierre Schaeffer(1910-1995) 提出，順利成章。可錄製和可處理的聲音材料，將聲音從有限的抽象音符解放出來，具有了自己的本體和肉身。它於是也自然成為“現成物”／“自然藝術品”清單裡的一種。

當然，進入數字時代後又是另外一番景象了。聲音可被憑空模擬製造，甚至不再需要從日常生活裡去尋找和錄製。當代的聲音藝術擁有強有力的技術支持來游戲於聲音之域，但內在的工作邏輯又其實與具象音樂並無二致。

近年來有一些研究致力於達達主義對聲音藝術的影響。埃德加·瓦雷茲（Edgard Varèse），被尊稱為電子音樂之父（電子音樂之父可能不只一位，前面提到的Pierre Schaeffer也擁有此類頭銜）。1915年在他以一位年輕藝術家的身份初到紐約時，曾混跡於紐約的達達藝術圈子[19]。他後來的某些作品，只保留了樂器的震動，就使人想起達達的“機器語言”。在《從革命性到常規性：美國音樂中隱秘的達達主義和超現實主義小史》一文中，達達主義和聲音藝術之間的諸多聯繫被拈出——達達給後來的聲音實驗做了很多認知和思維上的準備工作，並且化身為一種規範，存在於很多聲音作品中。畢竟，從最初的達達運動至今，我們一直生活在一個機器入侵日常生活的綿延語境裡。隨著技術發展，儘管如今的數字化和信息傳輸速度已非20世紀初的達達主義所能夢見，我們如今面對的，更是一個高度被碎片化的現實，是彼時世界的高度加強版本。我們與達達世代的根本不同，可能只是從模擬信號轉變為數字信號罷了。

達達運動寂滅後，許多眼花繚亂的藝術概念排隊等待輪番上場。但達達精神永不消逝。一位當代達達學者說，達達可以總結為一個大寫的“不”字，他說搖滾歌曲，尤其是朋克歌曲中最常出現的單詞就是“不”[20]。我們或可發問：達達的幽靈莫非仍然在當代世界中徘徊嗎？難怪後來重新翻錄早期的達達錄音專輯題目是“現在的達達”——是的，我們仍然需要它。達達（Dada）的名字本就是模擬一種嬰兒牙語或胡言亂語，它試圖擾動既有秩序，這是當代世界迫切需要的一種力量，因為在達達時代現出端倪的問題如工業化、資產階級價值觀和消費主義仍未被解決，而新時代的問題又接踵而來、不斷疊加，我們面臨著電子時代更廣袤也更複雜的困局——人類親自用科技打開了更多未知和混沌，而達達的百歲幽靈，正棲居其中，等待我們再次將其顯影。

達達運動儘管短暫，卻猶如現代主義的大爆炸[21]。

——《達達已屆百年。又如何？》

策展回應

正如鄭宏祥以架上油畫和混合材料的方式嘗試了當代藝術中的拼貼行為，背離了二十世紀初那種狂野、不假思索的初衷，實際上，選擇皮毛作為拼貼材料是充滿伏筆與隱喻的，它並非指向無意義，實際上則是反向製造了一種視覺上的典故引用。在此層面上，源自達達的拼貼行為被簡化為僅僅作為一種手段，而畫作指向的，則是當下被重重概念所圍困的新的現實——我們只好以彼之矛攻彼之盾。

作為策展內容的視頻裝置同理，我們無法故作姿態的回到最初純粹的大混亂中，作為聲軌的內容經過了藝術性的策劃與加工。關鍵詞雖然隨機，但總體上圍繞著藝術家畫作中的意象來生髮與延伸，並且保留了基本的詞語單位，文本也有共同的指向。視覺內容則首先根據聲音藝術來加以選擇，其次拼入一些工作花絮，成為策展工作的某種側寫。它是意識與無意識的交織，是選擇與被選擇的斡旋成果，是流連於也躲閃於語義的叢林。整體上則是從策展角度對於展覽的一種特別詮釋。

製作聲音裝置的程序如下：