「浮槎」略考 ——浅論其作為意象之流變

撰文：王敬瑜

 

…有巨槎浮於西海，槎上有光，夜明晝滅，海人望其光，乍大乍小，若星月之出入矣。

 

 ——王嘉(？-390)， 《拾遺記》

 

 

 

前一篇嘗試談論了關於“愚人船”在西方文化中的起源與象徵，此篇將視角轉回中國。在中文的意象群中，也有一艘擁有自己專屬名稱的船，名為“浮（fu）槎（cha）”。 “浮槎”一詞有多個變體，“浮漢槎”、“星漢槎”、“星槎”等。這裡的“漢”意指“河漢”，“銀河”。在古人的想像中，大海盡處通往天河——如今看來，這其實是基於樸素視覺的結論。

 

 

 

 

“浮漢槎”的圖像，明·《程式墨苑·玄工》

 

 

 

 

“浮槎”，名詞指代漂流於海並且最終會到達星漢的木筏，動詞指登上、乘坐、泛舟於其上。根據字典意思，“槎”實是最簡陋的一種船隻，多數情況下是一段枝椏橫出的樹木，其中被強調的質樸與古意，在中國古代文化中常代表著渾然天成的最高境界。 “槎”字本身即有枝節橫出交錯之意，動詞意為“砍、削”，後來“浮槎”的可視化形像中，都保留了“槎”的象形含義，以保留根本的辨識度。將“浮槎”二字倒置，則指乘筏泛遊，渺不知所之。

 

 

 

 

 

“槎” 小篆，枝椏很多的一個字^[1]

 

 

 

 

“浮槎”在文本中出現，最早可追溯至西晉張華《博物誌》卷十的一則記錄。

 

 

 

 

舊說云，天河與海通。近世有人居海渚者，年年八月有浮槎，去來不失期。人有奇志，立飛閣於槎上，多齎糧，乘槎而去。十馀日中，猶觀星月日辰，自後芒芒忽忽，亦不覺晝夜。去十馀日，奄至一處，有城郭狀，屋舍甚嚴，遙望宮中多織婦。見一丈夫牽牛渚次飲之，牽牛人乃驚問曰：「何由至此！」此人具說來意，並問此是何處。答曰：「君還至蜀郡，訪嚴君平則知之。」竟不上岸，因還。如期後至蜀，問君平，曰：「某年月日有客星犯牽牛宿，計​​年月，正是此人到天河時也。」

 

——晉·張華 (232年－300年) 《博物誌》·卷十

 

 

 

 

這段古怪的浮木每年於八月出現在海邊，忽有一胸懷奇誌之人在其上建造飛閣、儲備食糧，隨船而去，經由海洋進入天河，遭遇日月星辰和一段不明的宇宙空間後，到訪了牽牛星。根據描述，遙遠的星宿似乎也遵循著人間的體制，有屋舍，有織婦。除了這部文獻，卷首引用則出自東晉王嘉的《拾遺記》，時代距離張華並不太遙遠。

 

 

 

 

 

堯登位三十年，有巨槎浮於西海，槎上有光，夜明晝滅，海人望其光，乍大乍小，若星月之出入矣。槎常浮繞四海，十二年一周天，周而復始，名日貫月槎，亦謂掛星槎。羽人棲息其上，群仙含露以漱，日月之光則如暝矣。虞夏之季，不復記其出沒，游海之人，猶傳其神偉也。

——王嘉(？-390年)， 《拾遺記》

 

 

 

 

在這部想像狂幻的筆記中，有一艘於唐堯時代出現的熒光巨船，於天際忽明忽滅。此巨槎與《博物誌》中每年八月來去的“槎”似乎同樣遵循某種週期運行。很顯然，雖都託辭於海島居民之口（博物誌中乘船之人即是海島居民）試圖增加它的可信度，但它們都是浪漫淳樸的神話想像。

 

這兩則可追溯的較早的典故之後，中古時代對於“浮槎”的新發見，是大約於南北朝時期，將開闢絲綢之路的張騫附會進來，融合而形成新的“張騫浮槎” 、“張騫泛槎”的組合。雖然事實是張騫所探索的西域並不太需要船隻作為交通工具，但此意象得以湧現，大約是陌生的新世界對人們而言，神秘有如大海，但凡是去往域外難測之地，“槎”的形象便介入了。除了張騫，仙槎也被附會為在《博物誌》中一同出現的漢朝異士嚴遵的座駕，唐代的天文學著作《洞天集》中曾描述過名為“嚴遵仙槎”的銅鐵製飛行器，詭異乖張。

 

在魏晉南北朝的志怪筆記中，槎木甚至一度自成精怪：

 

 

葛祚，吳時衡陽太守，郡境有大槎橫水，能為妖怪。百姓為立廟，行旅禱祀，槎乃沉沒；不者，槎浮，則船為之破壞。祚將去官，乃大具斤斧，將去民累。明日當至，其夜，聞江中哅哅有人聲。往視，槎移去，沿流下數里，駐灣中，自此行者無復沉覆之患。衡陽人為祚立碑曰：正德祈禳，神木為移也。

 

——南朝宋·劉義慶《幽明錄》

 

 

時間來至初唐，駱賓王有詩并序《浮槎》，尤以序言為重，是一則關於浮槎的寓言故事。

 

 

遊目川上，睹一浮槎。泛泛然若木偶之乘流，迷不知其所適也。觀其根柢盤屈，枝幹扶疏。大則有棟樑舟楫之材，小則有輪轅榱桷之用。非夫禀乾坤之秀氣，含宇宙之淳精，孰能負凌雲概日之姿，抱積雪封霜之骨。 ……

 

——唐·駱賓王《浮槎 ·序》

 

 

但在駱的序文中，重點不再是乘船之人的奇遇，而是以槎之木材比擬人才，是在莊子的“材與不材”論辯上的再發展。這艘古樸的木筏成為文人自比的喻體。在詩歌中連同更廣義的“孤舟”所一起承載的，往往是不滿於現實世界的境遇而欲逃往理想世界的一顆詩心。由於詩歌用典的需求，關於“浮槎”的意象群被極大擴展，形成豐富的意象群，順著文學體裁的流變，見於唐詩、宋詞、元曲、以及明之戲劇，清之小說。充滿錯漏附會的意象譬如“張騫浮槎”，也在使用、化用、引用中，發展出多重含義。試舉幾例如下：

 

 

 

唐·李山甫《贈徐三十》：“從今不羨乘槎客，曾到三星列宿傍。”

唐·劉禹錫《逢王十二學士人翰林因以詩贈》：“厩馬翩翩禁處逢，星槎上漢杳難從。”

唐·杜甫《奉贈蕭二十郎君》：“起草鳴先路，乘槎動要津。”

宋·蘇軾《黃河》：“靈槎果有仙家事，試問青天路短長。”

宋·張孝祥《踏莎行》：“趁此秋風，乘槎霄漢。”

元·王實甫《西廂記》第一本第一折：“滋洛陽千種花，潤梁園萬頃田，也曾泛浮槎到日月邊。”

元·馬致遠《漢宮秋·第一折》：“他每見弦管聲中巡玉輦，恰便似鬥牛星畔盼浮槎。”

明·徐復祚《投梭記·鬻女》：“因逃兵火泛浮槎。”

清·孔尚任《桃花扇·選優》：“阻隔著黃河雪浪，那怕他天漢浮槎。”

清·劉鶚《老殘遊記續》：“卻說老殘的家，本也寄居在他姊丈的東面，也是一個花園的樣子……池子東面也是個船房….. .名曰「銀漢浮槎」。 ”

 

或是翩然天際的遊仙人、乘槎客，或出將入相，或逃避兵火，又或單單只是船屋的命名。

 

若是拋卻文字的遮蔽，“浮槎”本質上實際是涵納了比“浮槎”更早的孔子之言：“道不行，乘桴浮於海”（遑論“桴”其實就與“槎”同義），以及楚辭中的一個重要母題——“遠遊”。與被權力強行放逐的舟中愚人略有不同，此“槎”中寄託的更多是文人階層精神上的自我放逐，是被驅趕後的出走之念與自我回應。

 

 

 

悲時俗之近厄兮，願輕舉而遠遊。質菲薄而無因兮，焉托乘而上浮？

——《楚辭·遠遊》

 

 

 

詩人苦苦尋覓的“上浮”之“托乘”，在“浮槎”被命名後由虛入實，找到了更具象的載體。自此以往，文人們若想要在詩歌中擺一下不汲汲於事功其實又欲有所作為的姿態，就更加得心應手。譬如張騫的“浮槎遠遊”，原本便指代著事功與重任，隱約於字裡行間的，並非“遠遊”，而是“浮槎“之後，載譽而歸^[2]。 “浮槎”看似弔詭的指代了兩種完全相反的心境，但這在擅長”顧左右而言他“的詩詞歌賦、在古代文人“出世”與“入世”的永恆矛盾與掙扎中，實屬尋常。

 

 

既然成為一種具象，它自然不安於文本。經年累月，“浮槎”逐漸變為一種“圖式”（也可以理解為典故的多維化），一個豐富的信息組塊和知識單元^[3]。在繪畫中，有非常典型的仙人乘槎圖。 《莊子》中“乘雲氣”的仙人擁有了實際的交通工具。隨著唐宋兩代佛教道教的進一步世俗化，乘坐仙槎之人從最初的孤身一人，變為二三人，有時是道家神仙，有時又是羅漢或書生。所乘之槎雖不變其古樸，槎上所載，卻越發繁複。明朝關思所繪《仙人乘槎圖》，樹幹上仍然保留著樹枝和花朵，枝頭立著仙鶴，仙人頭現光環，近旁置一古瓶。到清代仙人或變為書生，船上之物則是壺酒與書卷。甚至兩艘浮槎並行，上面載著象徵福壽的仙人們，熱熱鬧鬧正在交談。也出現了仕女或者仙女的形象，載著寓意祝福和長壽的器物。

 

 

 

北宋·李公麟《羅漢乘槎圖》

 

 

 

 

元·佚名《仙人乘槎圖》

 

 

 

（傳）元·盛子昭《仙人乘槎渡海圖》

 

 

 

 

 

明·關思《仙人乘槎圖》

 

 

 

清·沈宗騫《仙人乘槎圖》

 

 

 

清末·任伯年 《仙人乘槎圖》

 

 

 

清·丁裕 後天不老 第十二開浮槎

 

左：清末·溥儒《仙女乘槎圖》 右：清末·潘振鏞《仙人乘槎圖》

 

 

清末·管念慈《仙槎祝壽圖》

 

 

 

“浮槎”被納入吉祥圖式，其實在宋已有端倪。 《燭影搖紅·壽嗣榮王》是宋代詞人吳文英獻給嗣榮王趙與芮的祝壽詞，其中描摹了神山蓬萊的盛景以稱頌現實的壽宴，修辭中去往蓬萊的媒介自然就是“浮槎”，詞中依然遵循了最初在《博物誌》中設定的“八月浮槎”之期。 1986年也曾出土“仙人浮槎鏡”，年代為南宋，相關資料對於銅鏡的紋飾描述如下：

 

 

“鏡文內區飾一仙人乘坐樹槎，頭髮飄拂，眼望前方，安然自得地在波濤起伏的大海中行駛。”

——《長白山“乘槎河”得名考》^[4]

 

 

 

南宋·仙人浮槎鏡

 

 

 

 

此時“浮槎”的形像已經不僅限於文字或者繪畫，已躍入器物之上，稱為裝飾圖樣。尤其經過元明清時期手工業的發展，它變成文人的案上清供，變為酒器，變為日常用具，其中尤其以“張騫乘槎”的圖案為主，成為蘊含祝壽之意的造型圖案，出現在各種材質製成的工藝品上。

 

元·朱碧山《龍槎杯》

 

 

 

 

明 ·青花仙人乘槎圖尖底盃

 

 

 

 

 

清·乘槎仙人盆景

 

 

 

 

 

清·沉香仙人乘槎

 

 

 

 

 

清·紅木鑲白玉仙人乘槎圖硯屏

 

 

 

一路梳理可以發現，在“浮槎”的意象流變中，它被生產、敷演、附會並分化，進入不同的文化體裁，結合了不同的時代元素從而衍生出多維甚至趨向於兩極的含義。從純然飄舉的仙人想像，變化至文人心緒與政治抱負，再到被吸收成為吉祥圖式的一種而進入日常生活。 《拾遺記》中的飛船不再遵循神秘定律運行，而負載了更多現實情懷的寄託和十分實際的人情功用。大致上也與古代的神仙想像一般，由最初的混沌無憑、恣意汪洋，到後來極盡精構，卻不免淪為俗世人間的摹本。在世俗化進程之後，看似百花齊放，同時亦呆板固化，拋卻了對於想像的浪漫經營。 《拾遺記》中的狂野幻想，恰似流星一瞬。

 

 

到當代又為之一變。在當代藝術的語境中，“浮槎”更多的與遠渡重洋的移民群體聯繫起來。譬如藝術家曹斐受新加坡國家美術館委託創作的雕塑裝置《浮槎》，取材自新加坡河上的中國福建船隻，在船上以動力裝置模擬了大海中航行的不安狀態，在試圖喚醒參觀者與移民的共情之外，亦勾勒出南洋移民的某則剪影^[5]。

 

 

 

曹斐《浮槎》

 

 

 

 

 

 

這無疑開闢了新的內容與思路，它既繼承了些許“浮槎”遠遊的古意，又以其為媒介去對接當下世界的流動現實。在全球化的現代世界，回看古代的一切想像當然難免覺得幼稚可愛，可儘管抱持著對海洋、對天空宇宙更多的科學認知，我們卻似遠未盡知——已知開發了更無限的未知。浮槎遠遊，本意是種向更高更遠處探索的姿態，或許我們可以繼續為這艘沉潛許久的飛槎輸送動力，繼續乘槎飛舉，以擁抱更為複雜的當下和未來。

 

 

 

參考：

 

[1] 《槎》

https://www.zdic.net/zd/zx/xz/%E6%A7%8E

 

[2] 《乘槎浮於海》

http://www.yidianzixun.com/article/0P7aZLpU

 

[3] 《圖式理論(Schema Theory)》

https://www.douban.com/note/620459138/

 

[4]《長白山“乘槎河”得名考》

http://epaper.gmw.cn/zhdsb/html/2015-04/08/nw.D110000zhdsb_20150408_2-15.htm

 

[5] 《中國藝術家曹斐裝置《浮槎》 聚焦移民南下史》

https://www.zaobao.com/zlifestyle/culture/story20200130-1024800