“达达”的当代鬼影

June 17, 2021

撰文：王敬瑜

艺术家郑宏祥在技法与内容层面对“达达”的借鉴为我们提供了一个思路：达达（或许）仍与当代相关。郑在其一组作品中，从画面中剜去部分代之以皮毛；在另一些作品里，他干脆用巨大的广告立体字“DADA”替换掉主人公的头。此篇文章便欲对“达达”进行一次艺术史角度的回望与梳理，试图找到佐证上述结论的草蛇灰线，召唤出这个百年运动幻化出的当代鬼影。

《丛林之王》，郑宏祥，布面油画，毛皮，2016年

《野兽》，郑宏祥，布面油画，毛皮，2016年

《DA DA!》，郑宏祥，布面油画，2016年

《野兽工厂 No. 1》，郑宏祥，布面油画，毛皮，2016年

达达艺术是一种新趋势。目下人们对它毫无所知，而明天苏黎世的每个人都会谈论它。达达来自字典。这非常简单。在法语中，它的意思是“玩具木马”。在德语中，它的意思是“再见”，“别烦我了”，“待会儿见”。用罗马尼亚语写的：“是的，的确，您是对的，就是这样。但是，当然，是的，绝对是的。”依此类推。

——《达达宣言》, Hugo Ball (1886-1927), 1916年[1]

百余年前，达达运动诞生于瑞士的伏尔泰小酒馆。由Hugo Ball与他后来的伴侣Emmy Hennings (1885-1948) 共同创立。也是Hugo Ball其人在1916年7月14日的一次表演中面对公众大声朗读了达达运动最早的一则宣言。酒馆成为一个艺术阵地，那些为战争所苦或逃难至瑞士这个中立国度的艺术家们逐渐形成一个松散的团体。《达达宣言》的措辞其实已表明它本身的虚无主义倾向，连运动本身的名称都起的十分随意，或者根本是随机。他们无意去提供一个完美的理论框架和严谨的定义，他们诠释一种态度。这其实也置入了一个日后自毁的机制，当达达主义迅速席卷全球，它便触发了这个程序而宣称结束。是的，达达反对／消解一切，包括它自己。可是达达主义的鬼影，却一直在次第涌现的艺术思潮，包括超现实主义、先锋主义、甚至是六十年代的激浪派中若隐若现，直至今日。

达达在第一次世界大战中后期沮丧且虚无的氛围中生发出来，是艺术家们对当时社会上主流资产阶级美学的厌弃的外化表现。它崇尚无意义、无意识和随机性，包藏着一颗虚无主义之心，由此启发了跨越多种艺术形式的创作。“达达是一种精神状态。”罗马尼亚-法国诗人、散文家、表演艺术家、达达运动的中心人物 Tristan Tzara（1896-1963）如是说：“你可以快乐，悲伤，忧郁或达达。”[2]类似暧昧不明的信条预言了其后达达传播至不同国度时会发展出多样的形式与不同的侧重。以柏林为例，当达达蔓延至这座城市时，它的政治性被强调，并被有机的加入到了政治运动中。

Hugo Ball在达达的早期实践主要致力于声音诗及其表演，这种艺术形式连接了文学、音乐或声音以及戏剧表演。1918年，Tzara则发表了另一份《达达宣言》，它以反宣言的风格写成，于自嘲中表达对艺术／生活的看法。这份宣言有时也被认为是达达运动的真正开端。

在公开宣读达达宣言的同年，Hugo Ball创作了一首题为Karawane的声音诗。他试图通过创作一种由不可辨识的文字写就的诗歌来去无限接近“文字的本真”[3]。在表演这首诗时，他身着由简陋的日常用品做成的服装，以不规则的节奏和韵律念出一串字符。他的服装颇让人联想起德国包豪斯设计师Oscar Schlemmer (1888-1943) 数年后设计的一套芭蕾舞服装（也许正启发过后者）。表演本身为声音诗抽象的文本增添了一层荒谬感，制造出一种达达式的整体气氛。

左：Hugo Ball 1916年在伏尔泰酒馆现场表演声音诗”Karawane”

右： Hugo Ball 1916年发表的声音诗”Karawane” [4]

包豪斯剧院, 三人芭蕾, Oskar Schlemmer, 1923年 [5]

论及声音诗，达达主义实则从彼时盛行于世的未来主义思潮获益良多。略早于达达主义，未来主义运动肇始自意大利一批标榜经由科学技术带来社会变革的艺术家，他们崇尚机器的轰鸣和自动化带来的高速。未来主义的宣言之一，是由意大利作曲家Luigi Russolo (1885-1947)在1913年的一封信，题为《噪音的艺术》，将充斥日常生活中，尤其是那些由机器产生的噪音带入正统音乐的语境中来讨论，并认为他们拥有无限价值，使音乐更能反映生活的本来面目。为此他和助手专门研发出一套略具体量的新型乐器，名其为“噪声吟诵者” (intonarumori, intona-吟诵，和-rumori声音)。这套乐器意在为新的音乐服务。这些音乐中会出现类似于当时生活中存在的各类噪音。这套乐器演奏的音乐曲目中，有一曲名为“噪音”，这个单词后来被达达拿来定义声音诗的一个子种类。而“噪音”这个单词本身是由另外一个来自意大利的未来主义先驱Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) 引入艺术领域（在他那一版《未来主义宣言》中）。后来在柏林创立达达大本营的艺术家 Richard Huelsenbeck (1892-1974) 在20年代所写关于达达历史的文章中，对于达达团体和未来主义艺术家之间的过从以及概念挪用有过详细论述[6][7]。名为“噪音诗”的这类诗歌，与未来派诗歌相差无几，都强调对于语言和语义的完全解放，在未来主义理论中，他们更强调被拆解后的字符的声音特质（好用拟声词）以及与视觉设计的结合，诗歌不再停留在文本和常规的语义中，而是跨越感官漫天飞舞，极富动感（也是图形设计的雏形）[8]。这种文本层面的挪用清晰指出了未来主义与达达主义的密切关系。尽管Hugo通常被认为声音诗的发明者，但这可能仅仅限于那场运动本身的短暂语境内。1978年加拿大诗人和学者 Steve McCaffery曾详细论述了声音诗的起源与发展，指出对于诗歌语音属性的实验在19世纪末已现端倪，其后由于达达名气过大，未来主义派的声音探索便被掩盖了，遑论其实是与未来派的密切联系，才激发了达达在声音诗上的更多作为[9]。

Russolo与他的助手Ugo Piatti 和他们发明的噪音乐器 intonarumori

未来派诗作注重“文字的解放”，将视觉设计以及拟声词的运用与诗歌结合，来解构本来的语义

另外两种声音诗分别是“同步诗” (Simultaneous poem) 和“动作诗” (Movement poem) [10]。前者强调诗歌需由许多人同时以不同音质语调以及语言朗诵，而后者重点在于伴随诗歌表演的原始而野性的动作，而两者同时都在强调声音诗天然的表演属性。“同时性”这个概念其实又是从Marinetti处借来，他认为“同时”本身就是嘈杂日常生活的本质属性[11]。一个主要由Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann (1861-1971), Tristan Tzara，以及Marcel Janco (1895-1984) 组成的达达小组探索了声音诗的诸多可能，并通过现场表演来实验各种即兴创作。这些怪异的表演使人联想起原始的宗教仪式，其实也反映了他们身后一个历经世界大战后破碎的世界和价值观。

纵观达达种类繁多的作品，贯穿其间的技巧不是新的绘画笔法、光影或是塑形手段，而是在高雅艺术看来毫无“技术含量”的拼贴。拼贴是将看似完全不相关的素材毫无章法可言的拼贴为一副新的作品，这种做法最早是被放弃透视转投立体主义的 Pablo Picasso (1881-1973) (毕加索) 引入艺术世界。毕加索的拼贴作品并不仅限于二维平面，有时也会直接使用一些生活中的现成物品。但拼贴经达达之手才发扬光大，进一步解放了“拼贴”作为一种方法的语义范围。艺术家们不再关注或强调传统艺术所需的高深的技巧和原创力，而将目光投向了日常之物——后来被定义为广义上的“现成物”，由Marcel Duchamp (1887-1968) （杜尚）所创，尤指那些工业时代大规模生产出来的手工物件。杜尚自己的做法更为决绝，他将现成物直接作为作品本身，甚至省略拼贴之劳。并且，他与毕加索的根本性不同在于，毕加索仍然在通过物品表现其他什么别的，而杜尚则不。

Girl With Mandolin

毕加索

1910年

吉他

毕加索
1913年

剪切拼贴的报纸，墙纸，纸，彩色纸上的墨水，粉笔，木炭和铅笔

Artists Rights Society (ARS), New York

静物

毕加索

1914年

© Succession Picasso/DACS 2020

自行车轮
杜尚
1951年

油漆木凳上安装金属轮

其实每一个字母、字眼、词语，都可被视作一种现成物品，在此前提下他们便可被持续地与他者混合而制成新作品。合成照片，即是拼贴在摄影维度的变身。声音诗的创作也隐约具有相同逻辑——只有在现行的秩序上施加混乱与失序的因子，才有可能将他们从僵化的规则中解救，恢复自然与真质。在毫不相干之物间建立联系的拼贴行为，其内在逻辑与合理性便与这种最本真的精神自发性相吻合——某种程度上也预示了在达达衰退后超现实主义的崛起。后来尽管达达主义名义上消失在历史云烟之中，作为其核心的拼贴方法却活跃至今。2019年苏格兰国家美术馆曾策划过一个大型展览《剪切与粘贴：四百年拼贴史》，探索了立体派之前的各种拼贴案例，比如数不胜数的手工作品[12]。在另一关于“达达拼贴”的文章中，Dr. Charles Cramer 与Dr. Kim Grant 指出作为达达拼贴的代表作之一，德国艺术家Hannah Höch(1889-1978)的《用达达餐刀切除德国最后的魏玛啤酒肚文化纪元》(Cut with the Kitchen Knife Dada through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Germany) 以其题目中的“餐刀”，已将拼贴还原至它最初的情境中——“拼贴本是一种传统的女性居家手工艺术”[13]。由此，拼贴作为一种方法／技术，拥有了属于自己独立的超越各类主义之上的历史，而每个阶段或艺术运动则从中演绎出了不容的风景。

展览“剪切与粘贴：四百年拼贴史”的出版物

Hannah Höch, 《用达达餐刀切除德国最后的魏玛啤酒肚文化纪元》

1919-20年, 照片拼贴，水彩

创作一首达达诗歌

找一张报纸

备几把剪刀

在报纸上找一篇与你想要创作的诗歌篇幅相仿的文章

将它剪裁出来

下一步，把文章中的每个单词单独剪裁出来后，全部放入袋子里

轻轻摇晃

然后将剪裁物逐个排列

按照他们被拣选的先后顺序抄写他们

诗作即将生成，在你眼前

这就成了，你 — 就是那个拥有超群敏感力的原创诗人

岂是庸碌之辈所能领会

特里斯唐·查拉 Tristan Tzara

1920年 Tzara 写的如何‘制作一首达达主义诗歌“ [14]

1920年Tzara发表了一小份周详的指南：如何创作一首达达拼贴诗。当时的方法直到现在还流行于世。已离开地球五年的David Bowie(1947-2016) ，曾不止一次使用这种随机拼贴的方法来创作歌词，或激发灵感。他后来甚至在电脑上使用这个方法，更快捷更随机，这是数码时代对于拼贴的新型应用。当技巧与技术在线性和数字的维度中并行，拼贴也随之进入新的领域而激活新的形态。

“剪切术- David Bowie”，视频截图, “Moonage Daydream”的歌词由此而来 [15]

达达有过一个同义词，Merz，由德国艺术家Kurt Schwitters(1887-1948)发明创造。他尽管并不属于达达的官方阵营，但却实在是一个非常典型的达达艺术家。他独自创立了自己的达达版本，便叫Merz, 同样透露着简洁随意的气质，但比达达更偏激的是Merz根本是一个新造的词。扎根于Merz这个概念，他的创作谱系覆盖了混合材料、合成照片、声音诗、雕塑和建筑，并系统性的命名。那些具有高度自发性的拼贴和组合装置名为Merzbild。1933年的作品Merzbau则更为狂野，他用寻回的日常现成物直接将房屋改造成一个作品。Schwitter通过经营Merz这样一个品牌，构画出他自己的艺术景观 [16]。

第一份Merz出版物封面

1923年

Merzbild 29a

Kurt Schwitters

The Merzbau

1933年

1979年，日本噪音艺术家秋田昌美创立其噪音项目时袭用了Merzbow这个名称，表达了对Schwitters的追怀。当我们一路把达达和Merz以及他们的相关创作放在一起比照，发现如此当代的致敬来自一个实验噪音项目便也顺理成章。不止秋田昌美，后世对于达达的再演绎往往都集中在声音诗上，他们会身体力行重新搬演、或是重新灌录唱片、或是为声音时创造视觉内容，发掘它们的无限潜能。

提及Schwitters，也是因为目前最重要也是最广为人知的一首声音诗正是由他所创作，名为《豪猪进行曲》。1925年首次发表，其后更花数年之久完善此作。2017年，受第十七届行为艺术双年展委托，南非艺术家William Kentridge曾两次搬演了Schwitters的《豪猪进行曲》，以在达达百年之际向这位重要的达达艺术家致敬。另外还有一些其他的演绎版本，比如Michael Schmid在2011年威尼斯音乐双年展上的精彩表演。达达的生命力在这些重新演绎中不断的重生。

作为达达运动以及整个现代主义和后现代主义的重要人物，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）将达达带入了另一个高度。除了那些深刻定义了“现成物”的著名作品外，他还开发了一些乐器组合装置（杜尚经常使用化名A. Klang来创作作品，而klang在德语中指代“声音”）表现出强烈的声音实验倾向，这被认为比John Cage (1912-1992) 对声音艺术的探索早了半个世纪。其实杜尚对于音乐的实验要早于《达达宣言》，至迟1912年就开始了[17]。他未曾完成的那首《错误音乐》（Erratum Musical），亮点在于他在谱曲过程引入了一种随机性。三股人声的同步性交叠，也让人想起声音诗中的同步诗歌表演。杜尚的探索，以及后来约翰·凯奇在某个阶段受禅宗影响，在“不确定性”系列作品中进行的音乐实验，都可以看作是达达所拥护的“随机性”的某种变体。《错误音乐》这个作品在1920年由达达艺术家在一场达达表演中首次向公众呈现 [18]。

《错误音乐》, 1934年

声音是达达主义可栖居的天然乐土。声音／音乐天然抗拒理性解读，这正给了虚无与抽象进入的机会。打乱乐曲的编排，摒弃优美的旋律，让混乱、无序与噪音进入五线谱，这是二十世纪初未来主义的噪音音乐和达达主义的声音诗在做的工作。声音／音乐也天然具有跨媒体的倾向，极易与其他媒介／感官相结合。而往往这种结合与实验会与相关技术发展相终始。尤其是声音录制与播放的相关技术，虽然19世纪末已经出现了储存声音再现声音的技术，但操作过程并不简易，效果也差强人意。直到磁带录音机的发明制造，声音才变得可易被捕捉和再处理。这开启了声音具象化的进程。大约30年代后期磁带录音机才较为易得，具象音乐（musique concrète）这个概念在40年代被法国作曲家Pierre Schaeffer(1910-1995) 提出，顺利成章。可录制和可处理的声音材料，将声音从有限的抽象音符解放出来，具有了自己的本体和肉身。它于是也自然成为“现成物”／“自然艺术品”清单里的一种。

当然，进入数字时代后又是另外一番景象了。声音可被凭空模拟制造，甚至不再需要从日常生活里去寻找和录制。当代的声音艺术拥有强有力的技术支持来游戏于声音之域，但内在的工作逻辑又其实与具象音乐并无二致。

近年来有一些研究致力于达达主义对声音艺术的影响。埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse），被尊称为电子音乐之父（电子音乐之父可能不只一位，前面提到的Pierre Schaeffer也拥有此类头衔）。1915年在他以一位年轻艺术家的身份初到纽约时，曾混迹于纽约的达达艺术圈子[19]。他后来的某些作品，只保留了乐器的震动，就使人想起达达的“机器语言”。在《从革命性到常规性：美国音乐中隐秘的达达主义和超现实主义小史》一文中，达达主义和声音艺术之间的诸多联系被拈出——达达给后来的声音实验做了很多认知和思维上的准备工作，并且化身为一种规范，存在于很多声音作品中。毕竟，从最初的达达运动至今，我们一直生活在一个机器入侵日常生活的绵延语境里。随着技术发展，尽管如今的数字化和信息传输速度已非20世纪初的达达主义所能梦见，我们如今面对的，更是一个高度被碎片化的现实，是彼时世界的高度加强版本。我们与达达世代的根本不同，可能只是从模拟信号转变为数字信号罢了。

达达运动寂灭后，许多眼花缭乱的艺术概念排队等待轮番上场。但达达精神永不消逝。一位当代达达学者说，达达可以总结为一个大写的“不”字，他说摇滚歌曲，尤其是朋克歌曲中最常出现的单词就是“不”[20]。我们或可发问：达达的幽灵莫非仍然在当代世界中徘徊吗？难怪后来重新翻录早期的达达录音专辑题目是“现在的达达”——是的，我们仍然需要它。达达（Dada）的名字本就是模拟一种婴儿牙语或胡言乱语，它试图扰动既有秩序，这是当代世界迫切需要的一种力量，因为在达达时代现出端倪的问题如工业化、资产阶级价值观和消费主义仍未被解决，而新时代的问题又接踵而来、不断叠加，我们面临着电子时代更广袤也更复杂的困局——人类亲自用科技打开了更多未知和混沌，而达达的百岁幽灵，正栖居其中，等待我们再次将其显影。

达达运动尽管短暂，却犹如现代主义的大爆炸[21]。

——《达达已届百年。又如何？》

策展回应

正如郑宏祥以架上油画和混合材料的方式尝试了当代艺术中的拼贴行为，背离了二十世纪初那种狂野、不假思索的初衷，实际上，选择皮毛作为拼贴材料是充满伏笔与隐喻的，它并非指向无意义，实际上则是反向制造了一种视觉上的典故引用。在此层面上，源自达达的拼贴行为被简化为仅仅作为一种手段，而画作指向的，则是当下被重重概念所围困的新的现实——我们只好以彼之矛攻彼之盾。

作为策展内容的视频装置同理，我们无法故作姿态的回到最初纯粹的大混乱中，作为声轨的内容经过了艺术性的策划与加工。关键词虽然随机，但总体上围绕着艺术家画作中的意象来生发与延伸，并且保留了基本的词语单位，文本也有共同的指向。视觉内容则首先根据声音艺术来加以选择，其次拼入一些工作花絮，成为策展工作的某种侧写。它是意识与无意识的交织，是选择与被选择的斡旋成果，是流连于也躲闪于语义的丛林。整体上则是从策展角度对于展览的一种特别诠释。

制作声音装置的程序如下：